Публікації. 2008. Олена Ріпко. Хресна дорога Осипа Сорохтея

“Всюди, де великий дух висловлює свою думку, є Голгофа”. Ці слова Г. Гейне записав 1937 р. до свого щоденника Осип-Роман Сорохтей, скромний учитель рисунка провінційної Станіславської гімназії, а водночас один з найгостріших за соціальною орієнтацією і трагічних за невизнаністю таланту західноукраїнських митців міжвоєнного двадцятиліття.

Він пройшов “голгофу” свого п’ятдесятилітнього життя самотньо й гордо. Лише раптова смерть від інфаркту дала знати про потайні бурі, які шматували його серце.

Художникові “з ласки Божої” малювання було необхідне її природне, як дихання. Він рисував безперервно: у вагоні, на прогулянці, під час концертів, на базарі — у кишень​кових альбомах, на серветках, на зошитах учнів. Рисував із фанатичною наполегливістю, тренуючи руку й око до повної мистецької свободи у відтворенні світу, до народження гранично простих і виразних форм.

Часто інтервал між двома крихітними й довершеними шедеврами дорівнював лише одному дню.

Але тепер, у ракурсі історичної перспективи, сотні творів, з яких відомі, можливо, тільки один із десяти, свідчать, що це був не просто визначний художник. У його мистецькій практиці відбилася винятково складна індивідуальність, особистість митця, що прийшов до некомунікативності з оточенням. У такій формі постало його неприйняття міщанської всеїдності й бездуховності.

Політичне прозріння Сорохтея не сягало усвідомлення, що саме ця обивательська байдужість, самовдоволення стали поживним середовищем для фашизації урядів і цілих

Усім студентам і викладачам “Академії” німецький уряд видав виїзні візи.

соціальних верств. Однак художник зріло зіставляв різно​манітні факти політичного життя Європи й піддавав їх глибокому аналізу. Його висновки збігалися з тривожними передчуттями творчої інтелігенції різних країн.

У сприйнятті дійсності з позицій гуманістичного світо​гляду, в емоційній і пластичній загостреності образно-худож​ньої мови Сорохтей має чимало спільного з представниками нової хвилі критичного реалізму в руслі загальноєвро​пейського, зокрема німецького, експресіоністичного руху, насамперед з К. Кольвіц і Е. Барлахом. Йому теж були властиві пристрасний максималізм і потреба публічної апеляції до свідомості суспільства. Його “великий дух” висловлював свою думку, яка нерідко бувала вкрай насичена сарказмом. Відточена форма вислову надавала їй нестерпної разючості. І викликала несамовиту лють сильних і ситих.

Розплата була жорстока, тому що платити доводилось життєвим спокоєм інших — близьких, залежних від нього людей.

Це був хресний шлях. Стогнучи від болю, падаючи й знов підводячись, поганьблений і незрозумілий, він ішов далі. У десятках аркушів постають варіації його “страстей”. Експресивний автопортрет — тип художника проступає то в образі приреченого Христа, то в рисах покотом поснулих на дорозі бідаків-заробітчан, то в постаті жовніра на милицях, який чвалає повз замкнені будинки.

Дуалізм трагічного героя Сорохтея полягає у притаманній експресіоністам персоніфікації “хворої совісті” митця, відпо​відального за моральну катастрофу людства — з одного боку, а з другого — в ототожненні автора з “маленькою людиною”, безпомічною в юдолі страждань.

Напружена стихія двоїстого — дійового й пасивного — ставлення до реальності зумовлює утворення в роботах, різноманітних за жанровою шкалою, смислового та емоцій​ного підтексту. Тому-то поділ на жанри стає певною мірою умовним.

Найповніше “чистоту” жанру зберігає портрет. Але риси реалістичної достовірності, психологізму, гротеску, шаржу, карикатури не раз поєднуються, немов іпостасі, у міцному замісі вольового методу інтерпретації людського обличчя як вичерпно точної характеристики внутрішнього життя особи​стості. Для цього інколи, правда, виникала потреба удава​тися й до жанру “анімалістичного”. Та як би не ставився художник до моделі — з повагою, захватом, іронією, гумором, сарказмом,— емоційним підголоском звучить гли​бока гіркота.

Побутовий жанр, зберігаючи лише зовнішні прикмети, втрачає риси побутовізму, набираючи відчуття одвічного дійства, ледь не ритуального. Біблійні сцени натомість несуть у своїй метафоричній формі такий глибокий соціальний зміст, що будь-який віруючий був би шокований, якби йому спало на думку сприйняти це як ще одне прочитання Священного Писання.

Пейзаж у Сорохтея — найбільш відсторонений від конкретної натури жанр — стає яскравим виразником пластичного методу й носієм його філософії. У численних варіаціях одного пейзажного мотиву від натурної зарисовки (а безпосереднє відтворення візуального матеріалу для художника не становило особливої проблеми) до його узагальнення, монументалізації і навіть орнаменталізму відчувається не копітка й виснажлива праця, а майже самодостатня творча насолода.

Як і інші представники постсезаннівської художньої генерації 1920-х років, синтетично сприйнявши духовну культуру різних епох, О. Сорохтей по-своєму акумулює темперамент і пафос бароко, прозору ясність класицизму, спіритуалізм готики. Переосмислення форм і духу цих давніх традицій, здавалося б, суперечливих, але органічно сплав​лених, найповніше відповідало власній ідейно-образній кон​цепції митця.

Таке програмне завдання спроможна була виконати, з огляду на свої потужні якості узагальнення, якраз графіка, насамперед рисунок. Ставши свого роду конденсатом, рисунок Сорохтея передає його найскладніші відчуття: апокаліптичний драматизм свого часу і гостре жадання очищення, катарсису в часі майбутньому.

Збереглося понад тисячу творів — здебільшого рисунків олівцем, тушшю, крейдою, пастеллю. Окрему невелику групу складає акварельний і олійний живопис, який помітно відрізняється від графічної спадщини. Його не можна розцінювати порівняно до рисунків майстра як підсумковий ні в пластичному, ні в змістовому плані. Майже без винятків це — студії окремих форм навколишнього світу, забарвлені радістю освоєння його зв’язків, але далекі від філософічності рисунка. Запозичуючи для себе декотрі властивості графіки, живопис стає підпорядкованою ланкою у системі світо​сприймання і світовідтворення, організованої психікою ху​дожника.

Через певні обставини не належачи до зірок першої величини на мистецькому обрії, О. Сорохтей усе ж був такою індивідуальністю, яка, всотавши дух епохи, прийма​ючи існуючі мистецькі явища або відштовхуючись від них,

самовизначається як унікальна й характерна для свого часу особистість. Західноукраїнська преса 1930-х років називала Осипа Сорохтея митцем-анахоретом. Так, митець, хворобли​во вразливий, не влаштований ні морально, ані побутово, поділяв долю “здеправованого” корінного населення західних земель України в умовах поневолення буржуазною Поль​щею.

Осип-Роман Сорохтей народився у с. Баранчиці Самбір-ського повіту на Львівщині 28 лютого 1890 р. Батько його, Йосафат Сорохтей, чех за походженням, працював на залізниці й утримував дружину і трьох дітей. Кваліфікова​ний фахівець згодом дістав місце праці у Станіславі, де можна було віддати дітей до гімназії. Та сім’ю скоро спіткало горе: годувальник трагічно загинув під час катаст​рофи. Мізерна пенсія змусила матір влаштувати дітей до інтернатів.

Осип, що повною чашею скуштував принизливість сирітської долі, потрапив до монастирської школи, де сталося його перше болюче зіткнення із суспільними порядками. Хлопець, записаний батьком у метриці греко-католиком, усе ж не на грунті релігії увійшов у конфлікт з отцями-єзуїтами. Він утік зі школи, не витримавши жорстокої інтернатської “науки” — нестерпного пресингу на свідомість і людську гідність. Його почуття справедливості вже тоді збунтувало й проти зневажання усього українського.

Згодом матері майбутнього художника вдалося записати сина до Станіславської учительської семінарії, яку він і закінчив, мріючи зовсім про інше навчання. Його інтерес до мистецтва проявився досить виразно. Осип-Роман ілю​стрував рукописний молодіжний літературно-мистецький журнал “Зірка”, який в 1909 р. виходив у Станіславі. А 1910 р. він виконав перший автопортрет олією.

Двадцятирічний юнак 1911 року вступає у Краківську Академію Мистецтв, яка на початку XX століття була на піднесенні. В мистецтві йшло загальне оновлення художньої системи, народжувалися форми, що знаменували спробу й необхідність образного переосмислення світу. Багатоскладо​вий мистецький рух “Молодої Польщі” захопив усі сторони художньої та побутової культури. Деклароване його сполу​чення нових європейських віянь із традиціями старої культури, зокрема й народного мистецтва, знайшло у краківському середовищі продуктивний грунт.

Розвиток літератури, книжкового мистецтва привів до розквіту графіки, виділення її у самостійний вид станкової творчості і впливу графічної мови на всі види образотворчого мистецтва. Це викликало реорганізацію навчання в Академії, прихід нових викладацьких сил. До створеного тут 1909 року графічного курсу був залучений видатний живописець і графік Юзеф Панкевич. О. Сорохтея прийнято до класу Панкевича, що вже було фактом немалої ваги . В мистець​ких колах цей професор мав високий авторитет. Сприяла тому значна мистецька ерудиція, здобутки його живопису в імпресіоністичній колористиці, а також значні успіхи в галузі офорта. Викладацька культура Панкевича-педагога полягала насамперед у визначенні особливостей творчого темпераменту й індивідуального почерку його вихованців. Протягом трьох років перебування у Панкевича Сорохтей відзначався похвалами за успіхи, а академічне оточення зауважувало його обдарування, працьовитість та інте​лігентність.

1914 р. у Кракові після третього року навчання Сорохтей взяв участь у виставці, яка показала його значну професійну підготовку: за експоновані твори він одержав бронзову медаль та грошову нагороду. Серед колег-початківців його вирізняв пошук власної гострої манери, спонуканий враз​ливістю натури і силою темпераменту, а також зрілістю критичного розуму. Сприяли формуванню молодого митця як особистості політичні обставини та мистецькі події напруженого часу.

Піднесення європейського пролетарського революційного руху відбилося на поляризації політичних установок пред​ставників творчої інтелігенції. На свідомість прогресивних молодих митців активно впливав мюнхенський сатиричний щотижневик “Сімпліціссімус”, що вже з перших своїх кроків одержав міжнародне визнання. На сторінках журналу друкувалися літературні твори братів Манн, Р. М. Рільке, поряд з постійними працівниками журналу Т. Т. Гейне, К. Арнольдом, О. Гульбрансоном тут виступали майже всі видатні німецькі художники початку XX ст., друкувалися роботи провідного французького майстра критичного ре​алізму графіка Т. Стейнлена. Спеціально для цього прогре​сивного журналу була створена в 1909—1911 роках серія рисунків вуглем “Картини злиднів” та інші твори Кете Кольвіц, в яких відбивається непересічна сила суспільної спрямованості вже ранніх робіт відомої німецької художниці. Уїдливою злободенністю й на тому вже етапі неповторністю пластичного узагальнення відзначалися карикатури Ернста Барлаха, вміщені журналом у 1907—1908 роках.

Підтвердженням думки, що Сорохтею були відомі при​наймні окремі випуски “Сімпліціссімуса”, є не лише загальна сатирично-загострена орієнтація художника, а й певна стилістична близькість його деяких ранніх карикатур до опублікованих у журналі творів, про що мова піде пізніше.

Почалася Перша світова війна, і навчання Сорохтея в Академії перервалося. Його мобілізовано до австро-угорської армії і, як художника, прикріплено до так званої пресової кватири “Стрілецька кадра”. Перебування в поінфор​мованому журналістському осередку допомогло розібратися у військово-політичній ситуації: загарбницькій експансії авст-ро-угорського уряду, зрадництві польської буржуазії, не​боєздатності корпусу Українських Січових Стрільців (УСС), окремі “герої” якого аж просилися під гостре перо сатирика. Так постала в уборі молодечої самокритики в умовах “військової демократії” серія стрілецьких портретів — карикатур та шаржів, які, м’яко кажучи, були дружніми (“Грають у шахи”, “Добрий муж”, “Усусуси”).

Однією з давніх властивостей мистецтва карикатури є розквіт його в часи найдраматичніших суспільних зрушень — коли трагічне набирає такої гостроти, що стає гротескним, а смішне відлунює трагедією. Тоді сміх стає нещадним, убивчим.

Атмосфера політичного життя, класової боротьби на той час була вже розпечена до білого жару. Трагічна безпо​радність особи породжує відчайдушний “крик”2 експресіо​нізму, що деформує людське обличчя до одного, зате вкрай сильного виразу. Концентрація почуття вимагає лаконізму й приходить до пафосу маски.

Портрети-маски Сорохтея цього періоду — типи харак​терні й відштовхуючі, як ляльки-символи в театрі історії. І це не спотворення кривого дзеркала примхи, а розкриття мізерії через гіперболізацію. Трагікомізм особливого, “агре​сивного” плану дозволяє побачити вже ранні твори худож​ника в контексті експресіонізму, що помітний не так у стилістиці, як у силі духовного поривання.

Якби ж ми намагалися відшукати в історичній образо​творчій еволюції корені специфічних засобів, використовува​них нашим художником,— погляд вихопив би з минулого не зв’язані, здавалося б, між собою німецькі гравюрні “гротески” XVI ст., маски вертепу, японські “великі голови”, називні образи лубка, “гоголівські типи” російської сатири, “королівську грушу” О. Дом’є, окремі рисунки “Сімплі-ціссімуса”.

Засоби, які є мовою гротеску, знову виринають на крутій хвилі експресіонізму XX століття. І саме гротеск виявляється таким способом образного і формального мислення, що найповніше обіймає графічну спадщину О. Сорохтея.

Його найближчим попередником був львівський карика​турист К. Сіхульський, чия серія викривальних і пародійних портретів депутатів Галицького сейму набула бурхливого розголосу. Влучність, дотепність образів-метафор, іронічна інтерпретація “на повний зріст” стовпів куцої галицької автономії висловлена митцем стисло й блискучою рисуваль​ною технікою. Від Сіхульського Сорохтей сприйняв коректну та містку небагатомовність, зосереджену експресію па​родіювання. Однак його творчість не обмежується карика​турними портретами. Незабаром він пішов уперед у своїх висновках, у яких відбивалася характеристика цілого по​коління. Осип Сорохтей був явищем закономірним для європейської художньої культури того часу, але й своєрідним водночас. В українському ж мистецтві постать майстра лишається одинокою, незважаючи на деяку тематичну, ідейну, соціально-етичну спільність з іншими митцями на певних відтинках часу.

В українській сатиричній графіці, яка на західних землях України в ці роки мала своє досить чітко виражене обличчя, серед ілюстраторів та карикатуристів найвидатнішими були Я. Струхманчук та Я. Пстрак, вихованці Краківської Академії. Львівські гумористично-сатиричні видання, де вони співпрацювали, були широко розповсюджені й мали успіх у всього українського читаючого населення Східної Галичини, Буковини. Окремі друковані там твори політичної карика​тури піднімалися до сильного публіцистичного звучання, залишаючись цілком традиційними і навіть архаїчними за літературно-оповідальними прийомами. У межах традиційної української сатиричної графіки під час війни Сорохтей виконує уже згадану карикатуру “Усусуси”, відтворену пізніше у львівському щотижневику “Назустріч”, яка сюжетом і композицією досить прозоро нагадує рисунок О. Гульбрансона з “Сімпліціссімуса” і підтверджує знайом​ство Сорохтея з журналом. У кожній з цих антиміліта​ристських карикатур звучить неприховане знущання, обидва автори відверто висміюють маріонетковий характер своєї армії, брутальне солдафонство, безтямну дресуру сліпої маси вояків, безцільну ретельність їх керівників, військової старшини, не здатної розмірковувати ні над чим, тим паче — над своїм життєвим призначенням.

Рішучість, з якою художник “без імені”, не забезпечений підтримкою однодумців, спрямовує свою музу в гущу політичних проблем, примушує уже тоді сприйняти його як нерядову особистість.

Подальша біографія Сорохтея свідчить, що безкомп​ромісність лишиться незмінною рисою характеру цієї люди​ни, яка не тільки завжди прагнутиме дошукатися істини, а й висловлюватиме її з усією глибиною власного розуміння.

Больові точки сприймання галицькою інтелігенцією подій Першої світової війни були численні й специфічні. Поза пацифістськими гуманістичними тенденціями зростали під-спудні мотиви розчарування її наслідками, краху сподівань на якісь позитивні зміни в напівколоніальному існуванні населення Східної Галичини.

В образотворчому мистецтві вони звучали опосередковано. Майже унікальним був приклад пристрасного викриття природи імперіалістичних воєн у символічному офорті Олени Кульчицької “Молох війни” (1915).

Всепожираючий Молох не лишив ніяких надій. Скоро стало зрозуміло, що гніт польського панства й на дрібку не менший від соціально-економічних утисків імперського апа​рату Австро-Угорщини. Поступово він стає ще відчутнішим через безпосередні постійні приниження та кривди, чинені за національну та релігійну приналежність. А вони посили​лися після повернення західноукраїнських земель, загарбаних Австрією у час першого поділу Речі Посполитої,— під крило державного орла шляхетської Польщі. Цей тягар добре відчували не тільки плечі “хлопів” та робітничого люду, а й бідніших верств української інтелігенції.

Не випадково О. Кульчицька створює алегоричний дереворит “Футбол”, сповнений гіркої іронії з приводу нових переділів. Футбол — гра модна, елітарна і для гравців майже безболісна. Біда лише м’ячеві. Йому художниця надала вигляду земної кулі, що не лишає альтернативи у сприй​манні сюжету.

У щоденнику Сорохтея з’являється вірш у дусі драма​тичної романтики Шіллера, в якому не так оголено, у дещо завуальованій формі відбиваються настрої митця, по-молодо​му запальні й по-дорослому пророчі. Ось ці рядки: “Згасли для нас надії промінні, Бо довкола нас оточують власті. Встаньмо, як громада дияволів. Ми винні, що любити не можемо. Коли все таке підле і карликове, Ми для земних розкошів мертві. Жиймо помстою і освятім її ножами.”

Коли війна закінчилася, Сорохтей мав 28 років і закінчив три курси Академії. Зате вона стала життєвою школою: завершила “психологічний портрет” художника — позбавила ілюзій, довіри, наївності. Ставлення до Академії змінилося: на війні люди дорослішають скоро, і зовсім не просто повернутися з театру жорстоких воєнних колізій на обіт-ницьку студентську лаву.

У цей час Сорохтей створює рисунок тушшю, що єдиний має авторську назву — “2е зіасуі!”. Він виконаний соковитою розгонистою штриховкою, не відриваючи пера — у тінях, і сильною переривчастою лінією. Напруженість контрасту білих і чорних мас притамовується прецизійною розробкою виразних облич обох персонажів. Лаконізм і завершеність виключають можливість напохват зробленої зарисовки. Це рисунок явно програмний, значущий. Сюжет, передусім, не відповідає конкретному розумінню назви: злиті в компактну масу люди видаються непорушними, дія — прикурювання — загальмованою.

Таємниця сюжету розкривається не відразу. Вірогідну версію підказує знайомство з усім доробком художника. (Тут уперше з’являється характерний типаж Сорохтея, наділений його власними рисами.) Можливо, перед нами момент автобіографії, і назва (зі знаком оклику!), і стик зовнішньої стабільності з внутрішнім драматизмом є метафорою повер​нення і очікування невідомого? У всякому разі, розширю​вальне трактування задуму видається доречним. Досить інтимне пєрежиття епізоду, відчутне в цьому рисунку, в пізніших композиціях з “автопортретами” зникає, тому що вони втрачають ознаки конкретної події.

Повернувшись 1918 р. до Академії, Сорохтей навчається у живописця і графіка Войцеха Вайсса, відомого своїми оригінальними колористичними шуканнями та схильністю до новаторства у графічних техніках. На останньому, п’ятому, курсі молодий художник учиться у Станіслава Дембіцького, ілюстратора, карикатуриста, активного кореспондента жур​налів і газет, що відрізняється від інших викладачів серйозною зацікавленістю життям соціальних низів, прагнен​ням відтворити у своїх мистецьких пошуках рухи, які народжуються у народних масах.

1920 р., після успішного закінчення Академії, Сорохтей повертається до Станіслава й дістає посаду вчителя малю​вання у гімназії.

У цей період він часто буває у Львові. Живий інтерес художника викликає діяльність Гуртка Діячів Українського Мистецтва (ГДУМ). Він відвідує виставки, концерти, на​в’язує контакти. З-під його пера майже щодня постають усе

нові портрети різних осіб, нині найчастіше невідомих. Суспільне становище і громадська позиція мали для його характеристики особи неабияке значення. У загальному доборі персонажів відчувається досить жорстке сприймання індивіда. Художник не мав на меті шаржі — вивертання натури, навмисне брутальне випинання окремих прикметних рис обивателів для того, щоб їх насмішити. Не здійснював він і демаршу з текою карикатуриста з наміром повчати.

Його ніби захоплювала постійна, сповнена злої веселості гра в розгадування людських облич, в яких він відчував розмаїті характери й долі. Під машкарою значущості, престижу, солідності він бачив дріб’язковість, манірність, претензійність, глупоту. Почуття власної гідності часом відгонило самовдоволенням і пихою. За “столичним” блиском фасаду не раз ховалися банальна провінційність думки, обмеженість прагнень, ницість біологічного животіння. У личині конформізму він відчитував скептицизм, пригноб​леність духу, страх.

На мить творення кожна “розгадка” — короткий, майже жартівливий експеримент. Але з плином часу, що змив скороминущу вартість цих “тузів” і “валетів”, вибудувалася галерея лицедіїв епохи.

Скупі складові елементи — легкий гротеск обрису, своєрідний поворот голови, очей, вигин уст і брів, щораз по-новому трактовані художником,— виявляються достатніми для психологічного етюду. І техніка виконання незмінна. Це — лінія пера, де-не-де доповнена плямою заливки або чітко обмеженої штриховки. А от лінія у Сорохтея за виразністю і пластикою універсальна. Точна, лаконічна, вона переносить на площину відчуття просторових об’ємів. їй доступні різні нюанси думки, багатство емоційних відтінків: візуальний і внутрішній стан моделі віддзеркалюється в її фактурі, русі, ширині, протяжності. Та не тільки це. У лінії живе духовний темперамент художника, з яким зламує він поверхневий натяг шкаралупи-обличчя й проникає у сутність затаєного там світу.

Із багатьох ранніх, анонімних тепер портретів (наявність деяких прізвищ нічого не означає) подекуди виринають знайомі особи. Сорохтей рисує людей, слава котрих їх пережила. Серед них — образи художника Олекси Но-ваківського, письменника Михайла Рудницького, композито​ра Станіслава Людкевича. Ці зображення дають підставу пересвідчитися у дивовижній портретній майстерності Сорох​тея. При загальній гротескності виразу й вигляду подібність портретів до оригіналів вражає. Вона навіть точніша й глибоко істотніша, ніж будь-які інші живописні й фотографічні зображення. Негативна інтерпретація образу посту​пається тут місцем перед обережною м’якістю, навіть делікатністю його подачі. І якщо спантеличена задерику​ватість, хитрувата впертість літератора і по-дитячому наївна, солодко-зворушлива безпосередність молодого музиканта роз​шифровуються у портретах усе ж із ледь помітною часткою гумору, то художник характеризується з повагою, яку викликає у серцях співвітчизників. Його образ уособлює демонічну потенцію натури, бравурну нестримність прагнень, екстракт артистизму й таланту. Це і маестро, й пророк одночасно.

Можна подумати, що певним “поглядом з майбутнього” Сорохтей висловлював ставлення до своєї епохи.

Та скоро він знайшов більш переконливий і взагалі безпрецедентний спосіб, звернувшись до образів найви-датніших митців-мислителів України з попередніх століть — до Тараса Шевченка та Івана Котляревського. Поштовхом було виконання портретів цих та інших письменників 1922 р. Оленою Кульчицькою. Однак підхід у Сорохтея був зовсім інший.

І Шевченко, й Котляревський втратили під його пером ореол кумирів, закостенілу від ужитку знаковість націо​нальної емблеми. В зображеннях Шевченка й Котляревського він зберігає традиційні композиції їх відомих портретів. Деяка деформація, асиметричне зміщення це ще більше підкреслюють. У цей спосіб пародіюються не образи — іронія торкається їх застиглої іконографії. Зате силовим акценту​ванням рис письменників Сорохтей надає настільки гостро вираженого динамізму їх “єству”, що провокує діалог між ними, з їх століття — і своїм часом.

З-під крутого зламу брови і глибоких зморщок, що вибухово здіймаються на високому чолі, Шевченко позирає з таким нестерпним обуренням, глузуванням і відразою, на які лише був здатний полум’яний поет. Лінії портрета вугласті, колючі.

Безпомилково прочитуються емоції та соціальний стан й автора “Ене’щи”. Витончені пальці підпирають дбайливо зачесану голову, між блискучими лацканами елегантно виступає кінчик хустки-краватки. У скривлених устах, у широких чорних бровах над витягнутими аристократичними вилицями і носом — трагічна складка, в очах — зневага й безнадія.

Майже протилежна характеристика представників різних епох і класів. Одне, чим художник об’єднує портрети,— то вираз гнівного сарказму, скептичної зневіри, і це почуття Сорохтей адресує саме своєму поколінню. Яка відкрита і ясно виражена позиція!

Самотні “ігри” припинилися — Осип Сорохтей прагнув громадської трибуни. І нарешті навесні 1925 р. портрет Т. Шевченка з підписом “Шевченко зизом” надруковано у станіславському сатирично-гумористичному журналі “Зиз”. Він потягнув за собою нитку публікацій Сорохтейових шаржів і карикатур. У восьмому номері “Зиза” вміщено карикатуру на О. Назарука, у № 9 — на Й. Гірняка, в № 10 — на Бачинського, в № 12 — на професора Боберського, в № 14 — на Г. Коссака.

У 1926 р. надруковано ще кілька гротескних портретів: “О. Новаківський у візантійському стилі” (№ 5), “Директор Музичного інституту композитор В. Барвінський” (№ 8), “Визначний і довголітній співробітник “Зиза” Орест Ордак” (№ 11; це був Михайло Рудницький.— О. Р.), сповнена антипатії карикатура на Балея (№ 12).

Тим часом з дня на день художник творив величезний цикл рисунків на біблійну тему, в який увійшло понад 50 робіт. Вони не виконувалися для друку як ілюстрації — сам вибір сюжетів, багатоваріантність і свобода інтерпретації унеможливлюють такий спосіб застосування. Для виставок вони теж не дуже надавалися через надто малий їх розмір. Так і сталося, що за життя художника ці твори залишилися невідомими, як, зрештою, і пізніше, хоч несуть у своїх тропах концентрований соціально-етичний зміст.

Кожний аркушик підписаний автором, що означає більше, ніж завершеність. Для Сорохтея, як, наприклад, для майстрів японської гравюри, підпис був останнім штрихом композиції, кінцевим актом творення, смисловою “крапкою”, що вдихає у рисунок постійну, вічну присутність майстра. Попри педантизм у всьому, Сорохтей вкладав, без сумніву, таке ритуальне, “магічне” значення в ієрогліф підпису й датування. Тому на всіх творах художника нараховується три, щонайбільше чотири зразки авторської сигнатури.

Мініатюрний формат, що контрастує з напруженістю внутрішнього простору, дозволяє кваліфікувати ці п’ятдесят робіт як своєрідні сторінки художницького заповітного “щоденника”, де способом, найприроднішим для митця, з пристрасною щирістю зафіксовано далекі від дидактичності біблійних постулатів, як і від апологетики християнської моралі, роздуми про вічні людські цінності й ідеали та найтемніші сторони людської натури.

Тема Каїнової зради і трагедії братовбивства, вигнання з раю, цієї світлої і нездійсненної ідилії чистих людських стосунків, моління про чашу, що означає гірку спрагу життя, і, нарешті, тема милосердя, до якої знову и знову звертається Сорохтей у цих рисунках, не можуть сприйма​тися відсторонено від його власної долі.

Сорохтею було вже 35 років. Високий рівень художньої культури — ерудиції і майстерності — давав йому змогу вільно висловлюватися у різних пластичних “регістрах”, знаходячи структури, адекватні задумам.

Рисунок немов стає згустком живопису давніх століть, де силует і маса рівноцінні у своїх виражальних функціях, а плоть плями кипить внутрішньою напругою ідеї. Експресія проймає кожну роботу. Вона закладена в динамічних рішеннях композицій, перевазі діагональних ритмів, у ракурсах рухливих і завмерлих фігур, у зіткненнях білого й чорного, “живої” і “мертвої” матерії. Біль особистого переживання відчувається навіть у тому, з якою нестямною енергією втискався олівець в аркуш паперу, лишаючи незгладимі рівчаки.

Зауважимо при тому, що мистецька мова “сторінок із щоденника” тільки на перший погляд відрізняється від попереднього методу і від усіх подальших шукань. Знайом​ство з циклом кидає світло як на еволюцію таланту художника, так і на зміни в його свідомості, без з’ясування яких не можна з достатньою достовірністю оцінити його внесок у мистецьку ситуацію того часу.

У циклі “біблійних” рисунків уперше в творчості Сорохтея стикаємося з розумінням людського існування як ланцюга випробувань і втрат, що на початку 1930-х років стане його етичною концепцією. На даному етапі митець ще повний сил до життєвої боротьби. І тому через гостродраматичну інтонацію, в якій пізнаємо духовний щем майстрів пізнього Відродження на зламі маньєризму, коли зникла ренесансна гармонія людської свідомості й Всесвіту, через приголомшливий, майже тінтореттівський темперамент проростає тяжіння до мужньої мудрості Рембрандта.

Не йдеться тут про будь-яке наслідування стилістичних манер геніїв минулого. Сорохтей відкрито й високою мірою органічно, нефорсовано, сучасною йому мовою поривається до бентежної духовності цих титанів мистецтва, аби надати своїм філософсько-етичним роздумам певного “історизму”, позачасової глибини й сили, що тільки підкреслює пафос його конфлікту з тогочасним світом.

А тим часом становище українського населення Галичини й Буковини ставало дедалі скрутнішим. Окупаційна влада після перевороту Пілсудського у травні 1926 р. запроваджує поліційний режим “санації”, ще інтенсивніше провадить політику дискримінації та ополячування, широко заохочує зміну віри. Українська мова забороняється в державних установах, у вищих навчальних закладах: інтелігенцію відучують говорити й писати рідною мовою.

Сорохтей того ж таки 1926 р., будучи викладачем польської гімназії, публікує у “Зизі” карикатуру на її директора, відомого своїми ультрашовіністичними поглядами й вчинками,— у вигляді бульдога, сторожового пса “все-польськості”. Зображення було, очевидно, дуже подібне й знущально-смішне. Реакція була негайна: Сорохтею заборо​нено викладати у Станіславі й переведено вчителем малювання до маленької гімназії у Снятині.

Осередком культурного життя у Снятині був будиночок, у якому жив і вів свою адвокатську канцелярію письмен-ник-демократ Марко Черемшина, заступник бідняків. Непо​далік, у Русові, великий Стефаник, не в змозі прожити на кошти від літературної праці, намагався впровадити у своє городнє господарство нові технічні пристрої, щораз терплячи поразку й чимдалі наближаючись до збанкротування. Василь Стефаник був частим гостем в Івана Семанюка-Черемшини, там вели запальні розмови про трагічну долю галицького селянина, про його безправ’я, обговорювали події на Радянській Україні. Саме в цей час твори В. Стефаника й Марка Черемшини вийшли друком у Харкові, письменники одержували листи від радянських читачів, газети й журнали, з цікавістю перечитували їх від першої до останньої сторінки. У таке-от середовище потрапляє Осип Сорохтей. Побут Снятина, спілкування в колі письменників відкривають художнику нову для нього тему народного життя. Стосунки тут не завжди складаються рівно. Шануючи Марка Черем​шину, Сорохтей не схиляється, однак, перед його авторите​том і дозволяє собі висловити критичну думку щодо мовної стилізації у творах письменника, його надмірного захоплення етнографізмом. Хворий і дражливий господар ображається, його підтримує господиня. Взаєморозуміння виникає лише з її сестрою Марією, молодою художницею зі Львова, що влітку гостює тут у родичів.

Та йдучи незабаром серед величезної юрми простого люду за запряженим чорними волами возом, на якому лежить померлий Марко Черемшина, слухаючи пристрасні слова Василя Стефаника над його могилою, Сорохтей усвідомлює, що похорон письменника став справді народним горем. І гірко шкодує про свою нестримну безкомпромісність.

Любов до Марії Карп’юк теж огортає його стражданням від власної невідповідності, невлаштованості. Він боляче сприймає приїзд Олекси Новаківського, що виділяє Марію серед своїх учнів через небуденну її вроду, природну щиру вдачу. Збираючись на відпочинок у Карпати, відомий маляр зупиняється на тиждень у родині Ульванських, друзів Сорохтея. Осип має можливість спостерігати за Новаків-ським, і той здається йому старим і бундючним, спосіб вести розмову з провінціалами — зверхнім. Не в силі терпіти зухвалу самовпевненість маестро, Сорохтей навіть перестає відвідувати друзів, аби не наражати їх на прикрощі. Він картає себе (не зовсім слушно) за те, що над ним панують особисті переживання, а не почуття справедливості.

Марія рисує великий профільний портрет Осипа-Романа, в якому відбивається його складна, вразлива натура, тяжкі сумніви в собі, зневіра в людях і в можливості особистого щастя. Портрет далеко не аматорський — він сміливий, розумний, проникливий. Марія серед інших вибирає і його для експозиції своїх робіт на виставці творів школи Новаківського.

Йшла осінь 1928 р., час наростання реакції, коли шовіністично настроєні пілсудчики здійснювали криваву пацифікацію, “умиротворення”, влаштовуючи погроми, пе​реслідуючи “невигідних” людей.

Марія присилає Сорохтею до Станіслава, де йому запропоновано місце у приватній українській гімназії, фотографію розгромленого виставочного залу з розкиданими по підлозі уламками картин, меблів, битого скла. “Дорогий професоре, все знищено,— пише вона на звороті.— Якимсь чудом уцілів Ваш портрет…” Можна уявити, як “настрій” портрета відповідав обстановці.

Невдовзі вони побралися, і Марія перестала малювати. (Однак хист художниці не пропав даремно: М. В. Карп’юк ми завдячуємо відданим зберіганням творчої спадщини О. Сорохтея упродовж довгих і нелегких років її життя.) У сім’ї народився син, якого назвали Ярославом. У записнику батька з’являється афоризм: “Той, хто дав життя дитині, стає щодо неї як боржник перед вірителем”.

Із щоденників видно: Сорохтей уважно стежив за тим, що коїться навкруги. Відчував: по Європі стелиться чад. Фашизм набирав силу й у Польщі, махрово розцвітаючи на родючому грунті шовінізму, воєнної диктатури, соціальної демагогії та боягузтва. Заражені фанатизмом натовпи вер​шили суд над індивідуальністю (“Нікчема завжди має нахил до руйнування”).

У ті роки Сорохтеїв мужній, стоїчний гумор, що, бувало, підказував шлях для художницького самовираження у дослідженні людської природи, переходить у крайню, вик​ривлену трагізмом, форму — в гумор мізерабілізму. Із творчості художника надовго зникає жанр портрета-карикатури. Обличчя конкретних людей, що раніше переростали в типи, стираються до найбільш загальних рис, стають стереотипами, які складають тепер численні своєрідні багатофігурні композиції.

У Снятині, Косові, Богородчанах він починає, а в Станіславі продовжує створювати рисунки, які на загал можна віднести до побутового жанру. Це прості сценки, які спостерігав на вулицях, у полі, на будівництві. З життя вихоплені типажі: зігнуті спини, натруджені тяжкі руки, латаний одяг, характерно пов’язані кашне, картаті капелю​хи… “Герої” цих рисунків — маленькі люди, мурашки, гвинтики в механізмі праці.

Що це — маневр “боржника”, підкореного сильнішим обставинам, чи просто “екзерсизи для правої руки”? Можна з упевненістю стверджувати тепер: якщо це був і відступ, то все ж не капітуляція. Іронічна муза художника під тиском загальної девальвації цінностей не замовкає. Вона йде “в народ”, спускаючись до низів соціальної драбини, і тут знаходить свої симпатії і свою драму.

Інтереси митця співпадають з новим демократичним струменем європейського мистецтва післявоєнного часу. Романтичне звеличення етносу зникає. Народна маса, трактована в добу сецесії як цілісне, чисте джерело краси й мудрості, уже не сприймається ідилічно. Від етнографізму й фольклорності епоха імперіалізму повертає мистецтво до осмислення соціальних відносин.

В українському мистецтві, музиці, літературі окупованих Польщею земель ці закономірні процеси дещо затримуються: їм протидіє зрозумілий і вагомий чинник. Він полягає в жаданні національного самоутвердження, у тузі за націо​нальною своєрідністю, що знаходить вихід у ностальгійному мистецькому анахронізмі, “ретро”. В одних митців він переростає у довготривалу прихильність до традицій сецесії, в інших художників, письменників — у замилування архаїкою.

Осип Сорохтей був митцем, що зумів піднятися на європейський рівень над провінційним галицьким середови​щем з його рефлексійним тяжінням до патріархального.

Олена Кульчицька в пізні роки згадувала свої суперечки на цю тему з Сорохтеєм. Працюючи над альбомом народних одягів, вона по-приятельськи дорікала йому за байдужість до української етнографії. “Я ніколи не буду змальовувати сердаки!” — із серцем відповідав художник.

У 19281929 роках Сорохтей подекуди приділяє чималу увагу тому, що ховається “під сердаком” (“Бідняк”, “На базарі”, “Хлопець”, “Гуцули”). Убогість, незахищеність селянина показані без притиску, але виразно. Цим начеркам властиве досить безпосереднє відчування натури: дбайлива світлотіньова розробка, млявувата емпірична лінія, майже повна відсутність деформації. Однак і тут уже не важить ілюзорне класичне відображення реальності. Адже Сорохтей як митець виховувався у час, коли засвоєння академічних азів йшло поряд із їх подоланням.

Серед рукописів кінця 1920-х років багато сторінок присвячено художнім пошукам більш раннього періоду. Митець характеризує різноманітні напрямки, даючи їм тверезу й різку оцінку. Він зауважує, що сюрреалізм, початки якого, на його думку, викристалізовуються 1925 р., є спробою відтворення мрій, снів та інших психічних станів на межі свідомості і підсвідомості. “Поряд із “стилем сучасності” (“новою речовістю”.— О. Р.)-.. виступають експресіонізм і навіть натуралізм, який органічно поєд​нується з “новою речовістю”. “Неодмінною рисою сучасного стилю є передусім культ техніки, який став домінантою. Другою рисою є культ розуму, інтелекту, раціоналізації життя, праці, любові, а водночас і культ грошей”… “Експресіонізм, який прагне виражати внутрішні стани, зокрема піднесення й екзальтації, разом із плеядою “ізмів”, як футуризм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм, примітивізм, став “раг ехеїіепсе”, чужим дійсності і втечею від неї”.

Не приймаючи для себе жодного з перелічених екстре​мальних суб’єктивістських напрямів, Сорохтей намагається знайти свій метод, який став би не втечею від життя, а найбільш глибоким і мистецьки актуальним його виразни​ком.

Йому імпонує шлях, яким розвивається у цей час мистецтво деревориту. Тут “зроблено певну уступку нату​ралізмові, тільки підпорядкованому глибоко продуманій композиції твору. З дійсності митці для своїх праць беруть тільки те, що істотне й має принципове значення… Отже, переживаємо тепер період піднесення деревориту. Рівновага плям чорних і білих — ось яким чином графіки працюють (4.ІУ.1929)”.

Певним етапом на шляху такої еволюції є праця художника над групою дивовижних за досконалістю рисунків тушшю з Богородчан (1929). Значне число варіантів у щоденниках і альбомах показує, як пристрасно прагнув автор довершеності, як насолоджувався відчуттям зупиненої миті гармонійного єднання людини з природою. Лінія пера в них активізована, контрастна щодо білого аркуша паперу, графічна, водночас об’єми модельовані плямами світла й численних акцентів заливки. Пластика рисунків “Розмова на осонні”, “Везуть сіно”, “Рибалка”, “Хлопець з кіньми” лаконічна та енергійна, тут взаємодіють перший і другий плани, є чуття вібрації природного середовища.

Але довго на цьому “пройденому етапі” тихого захопле​ного споглядання Сорохтей не зупинявся. У записниках 1930 р. коротко й влучно оцінено твори різноманітних тенденцій, побачені на виставках. Декотрі осудливо названо “приєм-нячками”. Критичне почуття поступово надає жанровим рисункам інший зміст. Неодноразово в записках згадується ім’я художника Владислава Скочиляса (кілька років перед Сорохтеєм теж закінчив Краківську Академію), з діяльністю якого пов’язане виникнення нової графічної школи.

“В. Скочиляс пориває з натуралістичним дереворитом II половини XIX ст., з ефектами світлотіні і повертає до лінійного контурного стилю деревориту XV і XVI ст. Метод моделювання наближає його до рит німецьких XVI ст., зокрема до великого Дюрера, дереворит якого наслідує мідьорит. Та на відміну від деревористів XVI ст., які користувалися чорним олівцем на білому тлі, Скочиляс… одержує на відбитку біле на чорному фоні вирізаних частин. Якщо йдеться про фігуральну композицію, то у процесі реакції на імпресію XIX ст. Скочиляс розв’язує її, базуючись на народному деревориті й нашому малярстві (лише в народному мистецтві дереворит перетривав у непошкодженій формі і стилі).

Три засади приймає Скочиляс від народного мистецтва: площинність, закриття фігуральної композиції у межах твору, ритм.

Засада площинності полягає у тому, що постать чи групу постатей розміщують у площині, рівнолеглій до площини образу або рицини. Якщо є декілька планів, то вони утворюють начебто шари, рівнолеглі до площини зображен​ня. Треба старанно уникати перспективи і всього, що може сприяти глибинному відтворенню, аби не зламати площин​ний характер композиції”.

Студіювання творчості В. Скочиляса та його послідов​ників (очевидно, насамперед ранніх, кінця 1920-х років, дереворитів Т. Кулісевича, конкретно не згаданого в записах) справило, як побачимо далі, на Сорохтея помітний вплив.

Однак система переосмислення реальних вражень фор​мується у рисунковій техніці Сорохтея на ширшій європей​ській мистецькій програмі, вбираючи в себе й окремі якості експресіонізму, примітивізму, загалом ним заперечуваних.

Однією з істотних рис європейської художньої програми, що пізніше прибрала назву “стилістика 20-х років”, є “неживописність” — “графічність” зображальної мови. Вона будується на специфічних засобах трактування предмета та його зв’язків із середовищем, простором. На заперечення естетики “живописності”, притаманної рисунку сецесії, з’яв​ляється дещо огрублена, вугласта, демократична лінеарність. Світлотінь втрачає тонкі, вишукані градації й поступово переходить у “декоративну” штриховку. “Картинна” замк​неність і наповненість аркуша змінюються на принципову випадковість, зсунутість композицій.

Невдовзі після богородчанської групи творів простір рисунків “розщеплюється”. Другий план (“тло — пейзаж”) стає самодостатнім і починає розвиватися із своїм смисловим навантаженням. А жанрові композиції, навіть ті,що напов​нені динамікою (“Сапальниці”, 1929 р.; “Ремонтують дах”, 1931 р.; “Рубають дрова”, 1931 р.), відсторонюючись від конкретного, емоційного сприймання епізоду, трансформу​ються у бік нового розуміння графічної площини, гублять умовну глибину другого плану, творять контекст, в якому всі елементи — люди, тварини, окремі речі — набувають однакової предметності, рівнозначної одухотвореності й зв’яз​ку-

Прості сценки поступово робляться багатозначними. Ла​таний сердак, кашкет із кашне стають позивними знаками своєрідного коду, якими оперуватиме митець для визначення найнижчих суспільних станів своїх типажів.

У 1931—1932 роках художник приходить до композицій “Несуть цеглу”, “Направляють дорогу”, “Брукують вулицю” та інших, що, ігноруючи звинувачення у “хлопоманії”, силою граничного узагальнення піднімаються до образу-сим-волу долі трудівника, долі людини взагалі й, нарешті, безнадійної скороминущості життя, сповненого непосильних тягарів.

Філософське резонування цих невеликих рисунків вини​кає, незважаючи на хиткість їх ладу, легкість численних постатей, індиферентність ліній, сухість і умовність штрихо​ваних олівцем тіней. Прозора доступність кодів-типажів містить висновки, що лежать поза конкретним часом і місцем. Активну дію, тут ніби зображувану, насправді припинено. Властивість експресіонізму являти концентровану ідею через рух у Сорохтея вивертається протилежною стороною.

Наприкінці 1931 р. художник знаходить той канон химерності, коли типажі уніфікуються й перетворюються на символи-маски. їх гротескна ляльковість, змізернілість пере​дає трагізм, з яким Сорохтей сприймає навколишній світ (“Веде коня”, “Сліпий”, “Важкі мішки” та ін.).

Знаменно, що саме тепер серед химерних масок з’яв​ляється маска-автопортрет, яка допомагає художникові по​значити своє місце всередині процесу як “гвинтика” епохи і виразити її через свою власну сутність.

Число різноманітних “побутових” сцен росте, як снігова куля. З кожним днем нервова творча потенція художника нашаровує усе нові сюжетні варіанти. Не без зусилля вгадуються у них його власні конкретні риси. Але, прочитані одного разу, вони виступають із переконливою силою, перетворюючи “екзерсизні” фігуративні зарисовки в етапні твори.

Під цим кутом зору особливо гостро сприймається начерк “Інвалід” (1931) з гротескним профільним автопортретом, що в 1932 р. повторюється уже як розгорнута композиція і набирає ще більшої образної плоті. Каліка на милицях (у солдатській шинелі й картатому цивільному кашкеті) натуж​но перекидає уздовж вулиці своє понівечене тіло, і його викручена постать на тлі дрібненьких, хоч і кілька​поверхових, будинків стає гігантською.

Обличчя художника знаходимо серед групи “Безро​бітних”, а його обрис у рисунку “Відпочинок заробітчан” відволікає від міркувань про складний і майстерний спосіб розміщення фігур на майже білому тлі.

Біла ірреальність паперу надає сцені іконописної значу​щості. Звідси логічний хід до розуміння створюваних одночасно аркушів циклу “Голгофа” (1930—1932), в яких ірреальне тло не раз стає чорним, а рисунок, навпаки, виконано білим крейдяним олівцем. Ця велика серія (50 аркушів), донедавна невідома, не стоїть осторонь від усіх інших рисунків початку 1930-х років, вона концентрує їх етичну емоційну атмосферу. Як і в них, не тільки просторовий, а й описовий, літературний шар зводиться тут до мінімуму. В цьому — подих народного графічного мислення, не залученого так безпосередньо й демонстратив​но, як у Скочиляса, а вирафінованого експресіоністським-таки потягом до внутрішніх станів душі й інтелекту.

“Падіння під хрестом”, “Важка ноша”, “Прибивають до хреста”, “Зняття з хреста”… Від одного “релігійного” рисунка до іншого “маленька людина” й авторська маска дедалі повніше співпадають із вирішенням образу осміяного й оплаканого Христа, що має гротесково викривлені, облагороджені стражданням риси знайомої старіючої людини. А далі мимохіть помічаємо, що в чорно-білому та біло-чорному варіантах “Голгофи” зустрічаються “кодові” персонажі, які діють у побутових рисунках. Сердак, кашкет інваліда, крислатий капелюх, смушкова шапка, біле плаття”Жінки, що прасує…” Соціальне звучання серії очевидне. Проте не класові характеристики диференціює тут автор. Не випадково несумісні відтінки почуттів і способів людської поведінки відтворено в різних модуляціях того ж упізна​ваного силуету.

“Голгофа” О. Сорохтея мимоволі, але помітно перегу​кується з пристрасним обвинуваченням — маніфестом експресіонізму письменника-антифашиста Леонарда Франка, зверненим до діячів культури Німеччини. “Дивіться на стигмати! Бачите кров! Христос знову розіп’ятий! Ви всі Христи! Ви всі знов будете розіп’яті! Філістери вашого народу звели Голгофу! Жалійтеся на них! Ви всі її учасники! Ви забули свою людяність! Ви забули свою любов!”

Спосіб тлумачення людського буття через містичні екстатичні емблеми був розвинутий видатними представни​ками німецького експресіонізму Е. Нольде, К. Шмідт-Рот-луфом, Е. Кірхнером. Експресіоністична природа мислення штовхнула Е. Барлаха 1931 р. на створення нетрадиційного образу Христа, не сприйнятого німецьким клерикальним оточенням, який теж був наділений авторськими прикметами. Та, безсумнівно, джерела такого способу самоусвідом​лення О. Сорохтея треба шукати не лише в західно​європейській експресіоністичній стихії — витоки його сяга​ють у переживання устрою світу невідомих народних майстрів, які різьбили незліченних розіп’ятих Христів за своїм образом і подобою.

Філософія приреченості виявлена прозорою, відібраною стилістикою рисунків. Стилістикою, що будується на всеох-ватності народного мислення і витонченості нового мистецтва в прагненні не до самих емоцій — до знаків почуттів, знаків екзистенції душі й інтелекту.

“Голгофа” й сама була знаком відчаю, зневіри художника в можливість справедливості, суспільної злагоди, національ​ного відродження.

Серію “Голгофа” по-своєму продовжують десятки пейзаж​них рисунків (1931—1933 рр.), у яких самостійно живе й розвивається ніби “відщеплений” другий план, втрачене “тло” раніше згаданих композицій. Вони теж виконані білою крейдою на чорному. Безпрецедентність дивної техніки породила припущення про ескізну, “передгравюрну” їх роль. Однак у цих філігранних і, як орнамент, відсторонених від конкретності, майже музикальних пластичних варіаціях вражає неперехідність — їх потужний духовний заряд, світ нервовий, витончений, сублімуючий гротеск і меланхолію.

Це настрій покоління, висловлений притаманною йому мовою.

Сильним аргументом на користь такого твердження є факт, що перший рисунок олівцем “Зняття з хреста”, із часів “сторінок щоденника”, художник виконав 1925 р. Первісний, віртуозний за напруженою композицією рисунок, який не містив візуально-портретних рис автора, був насичений дюрерівською патетикою. Відстань між ним і циклом “Голгофа” заповнена пошуком власної стилістики і власного обличчя. Коли митець усвідомлює досягнення мети, він створює завершальний аркуш на цю тему (“Зняття з хреста”, 1931, папір, пастель), в якому підбиває підсумок своїх шукань, синтезуючи їх в одній композиції. Вертикаль​на, як і найперша, вона набагато стриманіша від неї за масами й гостріша за ритмами. Вперше художник віддає перевагу кольору як виразнику почуттів. Драматичним зіставленням барв він досягає світлоносного, глибоко й нині хвилюючого ефекту.

Дійшовши вершин, О. Сорохтей ніби вичерпує можли​вості своєї витонченої рисувальної манери. Здається, не чує за собою права експлуатувати її і не бажає повторюватись. Його активність різко падає. Якщо з 1931 р. збереглося 113 його робіт, то з 1932-го — удвоє менше, а з 1933 та 1934 років лишилося тільки по сімнадцять. Навіть за умови втрат показники наочні.

З 1934 р. художник починає займатися живописом. Він виписує олійні фарби з Англії — єдина розкіш, яку дозволяє собі, крім свіжої, щодня власноручно випрасуваної сорочки. Однак живопис не особливо захоплює — він вимагає іншої теорії, а отже, нової посвяти. Сорохтей не може віддатися йому безкомпромісно. Тому нечисленні олійні етюди із сильним оконтуренням форм чимсь нагадують розфарбовані рисунки. Винятком є тільки автопортрети.

Інакше було з аквареллю. В окремі роки Сорохтей працює з великим захватом і значними досягненнями. Спочатку він трактує її як суто графічну техніку: білина паперу не лише просвічує поміж дрібних ніжних плям, що стікають густішими краплями, а й входить у структуру зображення як самостійний колір. Білими, наприклад, зостаються постаті гончих псів у темпераментній, трохи казковій композиції “Полювання на лева” (1930), фігури коней у поетичній акварелі “Коні на водопої” (1936). У таких “епічних” роботах майстер іде від найтемніших ударів пензля до найпрозоріших, від початку до завершення сторожко оберігаючи ідею світла.

Згодом барви стають усе інтенсивнішими (“Дроворуби”, “Заморняк коваль”, 1934), сприяючи динаміці зображень. Під кінець 1930-х — на початку 1940-х рр. усе частіше застосовується розмивка, що закриває цілі площини паперу, наближаючись за щільністю до олійних фарб.

Удача супроводжує митця тоді, коли він відтворює в акварелі тонкі образи, які символізують незаймане, чисте, вічне життя Землі. Так упродовж 1930-х рр. постає безліч етюдів неба, ясного, хмарного, прохопленого сніпками сонячних променів, грізно-бурхливого, тривожного, неначе штормове море. Видно, що в пейзажах такого типу художник розкошує багатством форм природи значно більшою мірою, ніж у конкретних, сухуватих краєвидах Снятина, Ста​ніслава, яких також виконує чимало.

Поволі рисунок олівцем також дедалі більше набли​жається до натури, не втрачаючи, однак, графічного лаконізму лінії. Нагромаджуються стоси зображень родини — Марії, Ярослава й малої Христинки: миттєві групові зарисовки, сповнені ніжної простоти (“Свій оксамит носити зсередини”). Виникає ряд автопортретів, один з них — з сином.

У той час художника дошкульно переслідує мізерний сюжетик: він робить підкреслено натуральні, подекуди ілюміновані кольором рисунки мертвого (замерзлого, убито​го?) горобця, синиці та інших птахів — із відкинутою набік голівкою, скоцюрбленими лапками. Зустрічається і без​сумнівно метафоричне зображення вгодованої курки.

Художник знову знайшов майже абстрактний спосіб для втілення своїх емоцій.

Вони ж, як завжди, були ширші від інтимних домашніх стосунків. Задушлива профашистська пропаганда вже пусти​ла корені в мозок ницого духом міщанина, у свідомість товстошкірого буржуа. Сорохтей записує: “Гітлер лякає Європу єврейською загрозою”.

У Станіславі 1937 р. збирається першотравнева демонст​рація робітників та інтелігенції. Та вже на початку року починається стрімкий перелом у поведінці художника. Він видобуває свою колишню зброю: починає малювати злі карикатури, вдаючись до образів тваринного світу. Кількість робіт скоро зростає, Сорохтей замахується й на особу недоторканну — на єпископа Хомишина, що був уособлен​ням обскурантизму, підлоти й підступності, прославився плазуванням перед окупаційними властями. Художник рисує нечувано жорстокі карикатури, змальовуючи духовника то як огидливу потвору-вампіра в сутані, що “заколисує” дитину — товариство “Просвіта”, то як отруйну змію, що вигинається під дудку сумнозвісного заклинателя, то як дракона на скелі з мерзенним зловісним обличчям. Нага​даємо, що Г. Хомишин видавав журнал “Скала”, у якому проповідував свої забарвлені клерикальним туманом профа​шистські ідеї.

Годі було й думати про те, щоб хтось надрукував ці карикатури. Але вони розходяться по руках у численних варіаціях, які народжує спонукана ненавистю фантазія. Перші з них лишаються непідписаними, та в подальших з’являється виведений твердою рукою знайомий автограф Сорохтея.

Щоб кинути виклик єпископові Хомишину, потрібна була в тій політичній обстановці й беззастережна сміливість, і громадянська мужність.

Та Сорохтей був анахоретом, а сили його були вичерпані. Після відчайдушного виступу проти Хомишина його вики​нуто знов із Станіславської гімназії. Чимало колишніх колег обминало його. Він не міг зробити більше жодної карикату​ри. Не піднявся уже ніколи до такої сили соціальних і політичних узагальнень.

Тоді, за чотири роки до смерті, з’явився у щоденнику гіркий афоризм Г. Гейне: “Всюди, де великий дух висловлює свою думку, є Голгофа”.

Твори, виконані в пізніші роки життя (згідно з каталогом, у 1938-му — 16, у 1939-му — 24), втрачають колишню пластично загострену, містку форму й свіжу новизну образних ходів. Сорохтей прагне лишатися на самоті, щонайкраще — малювати аквареллю у снятинському садку.

Можливо, саме це розповідають автопортрети. У них звучить туга — чи не за минулою невтоленою жадобою творчості, за неп ро він цінною широтою погляду на прогре​сивні мистецькі горизонти?

Часом натурні, подекуди більш гротескні, вони складають послідовний акт дослідження анатомії свого внутрішнього світу, акт саморозкриття, підвладного лише такому блиску​чому фізіономістові, майстрові соціальної карикатури, яким був Осип Сорохтей.

До нас із великою моральною напругою і без крихти пророцької пози звернений представник свого часу — художник з усіма ознаками інтелігента тієї доби (можливо ж, тому його своєрідне, характерне й пристрасне обличчя так нагадує відомі риси кількох музикантів і поетів), у сплаві достоїнств і вад, у комплексі об’єктивного й суб’єктивного сприймання.

Це портрети митця з тонким і проникливим іронічним розумом, присуду якого з острахом прагнули учасники виставок ГДУМ і АНУМ.

Це портрети поважного, певного себе “професора” в білій накрохмаленій сорочці з метеликом, за яким озиралися станіславські обивателі, начуті про його крамольні карика​тури. Портрети того, хто був віддано закоханий в єдину на світі жінку і трепетно любив сина й доньку. Та не міг, як би не хотів заради них, стати конформістом, жити, як усі інші, не вигукуючи на повен голос те, що ті інші боялися й шепотіти. Як відштовхувало їх це незрозуміле донкі​хотство!

Автопортрети свідчать: художник знав про себе правду. Носив у собі трагедію анахорета, “маленької людини”, розіп’ятої на хресті своєї совісті.

Чи можна сприймати автопортретну сповідь митця хоч трошки легше, не так концентровано, не так “графічно”?

Ні, тепер уже не можна. Коли твори художника витягнулися у стрункий хронологічний ряд каталога, вони повернули собі первісну якість важливих етичних документів біографії. Зіставляючи події історії з рядками рукописів Сорохтея і напівсвідомо-напівінтуїтивно обраними сюжетами його творів, можна зрозуміти психологічну тканину творчого процесу митця, осягнути всю суму факторів, які прислужи​лися до цих автохарактеристик.

Із походом червоної армії у вересні 1939 р. життя на західних землях України змінилося. О. Сорохтей зустрів возз’єднання з почуттям великих надій. Відступив жах перед фашизмом, спалахнула надія жити й працювати для соціально справедливого ладу. Художник створює низку рисунків — “Червоноармієць на коні”, “Червоноармійська атака” та інші, в яких прагне передати своє ставлення до цих подій у долі визволеного народу. Зібраний, точний у роботі, він знову багато й плідно працює: рисує, малює олією, аквареллю, викладає в новоствореній Снятинській середній школі рисунок і математику. Переїздить із родиною до Станіслава у просторе помешкання у центрі міста. Водить дітей на прогулянки, де, як колись, швидко й вправно накидає щось у кишеньковому альбомчику. Бере участь у Першій виставці творів радянських художників Станіслава.

Та мирне життя триває недовго. 22 червня 1941 р. на Станіслав падають перші бомби, а 2 липня фашистські війська захоплюють місто. Гітлерівці та їх прибічники починають жорстокий терор проти населення, катуючи й знищуючи людей, заливаючи місто кров’ю. І одного листопадового дня серце художника, зранене людськими болями, просто не витримало “голгофи”.

Життя його могло закінчитися інакше, але для цього треба було бути іншою людиною. Так помер Художник. Плоть від плоті, дух від духу свого народу. Художник, чия творчість, подібно до творчості найемоційніших митців першої половини XX сторіччя, концентрувала в собі, наче незаживна рана, духовне каліцтво світу, в котрому він народився й з котрого передчасно пішов.

Це був останній, завершальний акт його трагедії неприй​няття зла й нестерпної жорстокості, які він відчував так гостро й непримиренно.

“Як же це сталося, що поет, який міг би немало додати до світового розголосу будь-якої справді великої літератури, зникає на тридцять років після своєї смерті з життя рідного письменства, ніби ніколи не існував?.. — писав ЗО років тому про Богдана-Ігоря Антонича Д. Павличко.— Вихор подій, що видуває з життя разом із половою багато зерен, чи невибачно рання смерть Антонича, що майже співпала з опізнілою смертю буржуазного ладу в Галичині, і довела до того, що поет був похований двічі: уперше — під землею, удруге — під румовищами літературних організацій, тра​дицій, уявлень, до яких механічно був пристебнутий…”

Ці слова якнайточніше підходять до Осипа-Романа Сорохтея, чия посмертна доля виявилася до гіркоти подібною до долі Богдана-Ігоря Антонича.

Не зазнавши розуміння за життя, О. Сорохтей канув у довге забуття. Лише 1970 р. була зібрана перша (й посмертна) виставка творів художника в залах Львівського музею українського мистецтва. Після неї 1980 р. відбулася ще одна. Та ці неповні виставки не були належним чином оцінені критикою, не дістали розголосу. Історія української культури залишалася збідненою на прекрасне і яскраве ім’я.

Через часткове замовчування спадщини митця і надто поверхове її інтерпретування він був сприйнятий лише як карикатурист, трохи не ментор, охоронець моралі. Твори сатиричного, портретного, побутового, а також “релігійного” жанрів, відірвані один від одного, втратили не тільки естетичну цілісність, а й глибокодраматичний громадський зміст.

Та досить поставити всю творчість О. Сорохтея у контекст історії і європейського мистецтва першої половини XX ст., щоб зрозуміти значення цього непересічного явища для вітчизняної культури.

Сорохтеїв- бентежний урок детермінізму не дозволяє на цьому поставити крапку.

У захопленнях і забуттях, у ритмі злетів і спадів є внутрішня логіка: за своїми законами сплітається у мис​тецтві мереживо поколінь. Непроста річ стежити за тим, котра нитка виринає з його дивного полотна і входить в екзистенцію нащадків.

Повернення із небуття імені художника не є тільки виправленням колишніх помилок, актом історичної справед​ливості. Це вже біографія нашого часу.

Коли з чималими зусиллями суспільство відновлює, воскрешає пам’ятки минулого,— контекст культури робить нові витки. Суспільство при тому усвідомлює, що із давнини, які духовні ідеї бере воно в підвалини свого Сьогодні, вводить у власний світ. Що й чому?

Аби компенсувати брак певних складників свого громад​ського буття? Чи допомогти вже народженій потребі завтрашнього поступу?

Чому нам, людям іншої епохи й соціального укладу, здалося, що до нас звернений вимогливий погляд художника? Адже О. Сорохтей не жадав слави в сучасників, не прагнув навіть бути їм відомим. А нащадкам, яких не знав,— і поготів. “Рештою є мовчання”4,— невипадково записав скромний учитель у своєму щоденнику.

Тепер він постає перед нами у всій глибині й цільності свого морального й творчого обличчя, цільності, що кошту​вала йому не лише життя, але й непам’яті.

Мистецтво художника було стримане, строге. Його насолодою стало розуміння ваги кожної прокладеної лінії — кожного свого “слова”. Навіть гротеск мав почуття естетич​ної міри. Нічого антимистецького, зайвого, точність — ввічливість королів.

З автопортретів дивиться на нас “аристократ духу”, який узяв девізом свого існування дерзновенні слова Гете: “Мудрість є тільки у правді”. Сорохтей безупинно роздуму​вав над смислом життя і мистецтва, природою генія творчості, над природою любові й краси. Ці роздуми, весь його світ — як на долоні в його доробку, адже мистецтво завжди автопортретне.

І тим він заслужив право бути не просто згаданим у часі прийдешньому незлим словом, але й зазнати розуміння.

Тому нас притягає лик інтелігента, до самозречення небайдужого, що зробив свій вибір: бути причетним до свого часу й нести нелегку ношу відповідальності за нього.

Відмовившись від спокуси авангардизму поринути в заобрій елітарних шукань, він жив і працював на тій землі, яку любив. Виробив для того власну мову, споріднену із невмирущою мовою народного мистецтва, далекого від рабської покори перед буденністю і прозаїзмом.

Силою власного розуму й високої художньої науки митець осягнув усі глибини світового мистецтва і знайшов у ньому своє непоказне, та незалежне місце.

Усім цим він потрібний нашій культурі сьогодні.